Канны-2018. День 2: Цой и Майк глазами Серебренникова
В конкурсе Каннского фестиваля показали — в возмутительное отсутствие арестованного на родине режиссера — «Лето» Кирилла Серебренникова, благонамеренный, но робкий ретро-мюзикл о том, как познакомились Майк Науменко и Виктор Цой. Кроме того: прокаженный и сирота пересекают Египет в духоподъемном роуд-муви А.Б. Шауки.
Ленинград, начало 1980-х, лето — и «Лето», песня Майка Науменко (Рома Зверь), пропеваемая самим автором под гитару, винишко и девичьи вздохи у костра. Майк — уже вполне себе звезда рок-н-ролла (и даже член правления местного рок-клуба!): вот и жена Наталья (Ирина Старшенбаум) в ответ на подколки товарищей гордо отрекается от Джаггера: «Зачем мне Мик, когда у меня есть Майк?» Джаггер на берег Финского залива, где Науменко отдыхает с компанией, вообще-то и не стремится — в отличие от пары патлатых юнцов, знакомых с Панком (Александр Горчилин в роли человека, списанного с фронтмена «Автоматических удовлетворителей» Андрея Панова). Виктор (Тео Ю) и Леонид (Филипп Авдеев) несут гитары, пару бутылок молдавского и собственные сочинения: вскоре Цой споет «Бездельника» и «Моих друзей», и Майк влюбится в его песни, а его жена Наталья — в самого Виктора. История этого довольно целомудренного на поверку любовного треугольника и служит фильму Кирилла Серебренникова основой, на которую вторым слоем ложится портрет окружающей героев эпохи. Леонид Ильич по телевизору и T. Rex с Blondie в магнитофоне, завлиты и гэбэшники, квартирники и алкоголики, тоска по джинсам и плач по свободе, БГ (Никита Ефремов) с котиком на плече — и все в выразительном, романтизирующем и приукрашающем обшарпанный брежневский Ленинград черно-белом широкоугольнике оператора Владислава Опельянца.
Чтобы понять, как работает с аудиторией то или иное кино, впрочем, нужно задавать вопрос не «что», а «как». Что ж, если в предыдущем фильме «Ученик» Серебренников как будто орудовал молотком, безжалостно пригвождая к кресту не столько русскую жизнь, сколько собственных зрителей, то «Лето» уже смотрится так, будто его вышивали крестиком. Герои не столько говорят, сколько мурлычут — изредка о себе, чуть чаще о своем времени, но в основном все больше о музыке и зарубежных кумирах. Обильно звучащие в кадре и за ним песни Цоя и Майка дополняются мюзикл-номерами на композиции этих кумиров: не успеет пройти и полчаса экранного времени, а безымянные старушки из пригородной электрички уже будут сипеть «Фа-фа-фа-фа», участвуя в исполнении «Psycho Killer» Talking Heads. «Лето» стремится объять все — и Брежнева («Прошла весна, настало лето, спасибо партии за это», — отчеканит зашедшая в фильм на пару сцен Лия Ахеджакова), и Гребня, и молодость, и рок-н-ролл — но ни на чем надолго не задерживается, предпочитая не погружаться в ушедшую эпоху, а на носочках провальсировать по ее поверхности. Есть здесь даже и заранее заготовленный кукиш потенциальным критикам фильма: в кадр то и дело входит, обращаясь напрямую к зрителю, персонаж, обозначенный в титрах Скептиком (Александр Кузнецов), с табличкой «Этого на самом деле не было» и циничными ремарками наготове. «Не похож», — комментирует он первый крупный план играющего Цоя и переозвученного неизвестным русскоязычным артистом корейца Тео Ю.
Кадр: фильм «Лето»
1/4
Вся эта многоголосица, полифония, заложенная в «Лето» на уровне формы, впрочем, быстро обнажает главную проблему фильма — и речь даже не о легкомысленном, романтизированном представлении о застойных 1980-х (в котором, к слову, узнается почерк сценаристов Михаила и Лили Идовых, примерно так же прекраснодушно воображавших 60-е в сериале «Оптимисты»). При всей очевидной нежности, с которой авторы «Лета» всматриваются в своих героев (и которая более-менее даже искупает отсутствие актерских навыков у Ромы Зверя), трудно отделаться от ощущения, что Серебренников и компания попросту боятся по-настоящему заинтересоваться Цоем и Майком. Они как будто не доверяют собственным персонажам — и все время подсовывают своей вроде бы и так не хромающей картине костыли: подпирают «Кино» и «Зоопарк» Боланом с Лу Ридом, уплотняют музыку мюзиклом, не замечая, как их кино начинает неприятно отдавать «Стилягами», подменяют откровения болтовней и воркованием, а драму — бесконфликтным, открыточным самозванством, имперсонацией по мотивам массовой памяти. Это показательное нежелание провести со своими героями не полминуты до очередной монтажной склейки, а время, достаточное для того, чтобы за плакатными образами начали проступать живые люди (пусть даже и додуманные, досочиненные режиссером и сценаристами), выливается и в недоверие к зрителю: Серебренников снимает «Лето» так, словно не верит в возможность аудитории выдержать даже пять минут без очередного аттракциона. Для человека, на своей шкуре прямо сейчас познающего цену свободы в российских реалиях, это на удивление несвободный, патриархальный авторский подход.
В другом конкурсном фильме первых дней фестиваля — дебютном полном метре молодого египтянина Абу Бакра Шауки «Судный день» — слово «свобода» вслух не произносится, но сама эта свобода ощущается буквально разлитой по кадру. Характерно, что начинается эта картина в более-менее добровольной тюрьме — колонии для прокаженных, где обитает давно вылечившийся, но навсегда изуродованный шрамами Бешай (натуральный прокаженный Ради Гамаль). Зарабатывает отбором мусора на ближайшей гигантской свалке, разъезжает по округе на тележке с запряженным в нее осликом, дружит с десятилетним сиротой по прозвищу Обама (Ахмед Абдельхазиз) из соседнего приюта, отказывается, вопреки всему, унывать — разве что чехвостит администраторов колонии, отправивших его супругу в клинику для душевнобольных. А когда оттуда приходит трагическое известие о смерти жены, Бешай сначала организовывает скромные похороны, а затем срывается с места, чтобы пересечь Египет в поисках собственных родных, 30 лет назад оставивших его на пороге лепрозория. Обама, не обращая внимания на запреты, увязывается вместе с ним.
Кадр: фильм «Йомеддин»
1/4
«Судный день», конечно, напрашивается как минимум на один строгий вопрос по существу: а смог бы Шауки заставить зрителя полтора часа следить за прокаженным, если бы его не сопровождал источающий вселенское обаяние ребенок? Но надо отдать должное египетскому режиссеру — более-менее следуя голливудской формуле духоподъемного кино о любви к жизни, на которую имеют право даже сирые и убогие, он постепенно разъедает броню зрительского скепсиса. Да, приемы, которыми Шауки этого добивается, не поражают оригинальностью: за кадром ведет настроение сентиментальная музычка, крупный план пропесоченного болезнью лица Ради Гамаля всегда готова дополнить открытая, симпатичная физиономия юного Абдельхазиза, а в особенно драматические моменты прокаженному и сироте спешат на помощь другие блаженные (включая карлика-кальянолюба). Подкупает в «Судном дне» даже не тема и не редкие в фестивальном кино персонажи, а чистая киногения, искренняя авторская влюбленность в способность кино создавать на экране мир, преисполненный таких красок, что у зрителя то и дело перехватывает дух. Тем более что иллюзий по поводу чуткости этого мира к маргиналам и аутсайдерам Шауки не питает.
